Responsable de fabrication

Formé à l’Ecole Estienne, Philippe Gournay a acquis une connaissance approfondie de la chaîne graphique dans plusieurs imprimeries. Il rencontre le livre d’art chez Blanchard. En 2001-2002, il est chef de fabrication au département Edition de Hermès international. Et depuis 2003, l’un des trois responsables de fabrication de la Réunion des Musées Nationaux (RMN). Un parcours sous le signe de l’exigence de qualité…

Au Carré des arts du Salon du livre 2006, Ph. Gournay (à côté de Diane de Selliers) participe à un débat sur « Le bon livre : ingrédients et savoir -faire »

Comment et pourquoi en êtes-vous arrivé à l’édition de livres ?

J’ai acquis les bases techniques et exercé une vaste gamme de responsabilités dans l’imprimerie. Comme directeur technique dans une imprimerie qui avait une partie de son activité dans le secteur de l’édition, plus particulièrement d’art et de photographie, j’ai eu la chance de côtoyer des gens passionnés comme Cartier-Bresson, Depardon, Huynh ou Soulages qui m’ont donné le goût du bel ouvrage.

Avec la photogravure et plus encore pour l’impression, on se trouve en bout de chaîne ; il est difficile de donner son avis sur des projets déjà réfléchis. J’avais donc envie de passer « de l’autre côté » pour mieux contrôler la chaîne et mettre en application ma conception du beau livre.

J’ai eu alors la chance d’être appelé pour un remplacement chez Hermès. Il s’agissait surtout de travailler aux invitations, aux catalogues, en liaison avec le directeur artistique et la cellule graphique sur des techniques mixtes adaptées aux produits.

Je suis rentré à la RMN avant le départ à la retraite de Jacques Venelli, qui en était le chef de fabrication.

C’est un poste qui n’existe plus aujourd’hui ?

En effet, l’organigramme a été modifié. Nous sommes trois responsables de fabrication dans un service rattaché au département Livre et image que dirige Catherine Marquet. Nous nous partageons la totalité des 150 titres annuels, catalogues d’exposition – de pagination très variée – ou œuvres scientifiques, qui nous sont transmis par les dix éditeurs de la maison.

Nous n’avons pas de ressources internes en matière de graphisme ou de prépresse.

Aujourd’hui, avec l’Agence photographique de la RMN, la chaîne est organisée pour que nous puissions utiliser directement les profils ICC [description dans un fichier intégré à l’image de l’ensemble des transformations subies le long de la chaîne de traitement, afin de garantir la bonne conservation des couleurs] sur les prises de vue des fichiers numériques qu’elle nous envoie.

En revanche, pour tous ceux que nous recevons de l’extérieur, je procède à un prétraitement sur écran calibré pour obtenir les couleurs justes et leur attribuer des profils ICC en phase avec la photogravure et l’impression. Ainsi, je suis sûr d’avoir des épreuves conformes à ce que j’ai sur écran, et sur machine également, J’ai mis cette chaîne en place en arrivant à la RMN, en partenariat avec nos photograveurs et imprimeurs qui n’avaient pas encore adopté la gestion des profils ICC. Sur un marché très concurrentiel, ils ont tout intérêt à franchir le pas et nous, comme donneurs d’ordres, nous sommes là pour tirer l’offre vers le haut.

Dans le choix des fournisseurs, vous privilégiez donc la qualité ?

Absolument. S’intégrer dans le processus de cette chaîne graphique est un prérequis pour qu’ils puissent restituer à plusieurs milliers d’exemplaires ce que nous leur demandons. Ensuite il y a la sensibilité propre aux opérateurs du photograveur ; certains sont excellents pour la presse mais n’ont pas le coup d’oeil voulu pour le livre d’art, voir le spectre chromatique de la façon la plus large dans une image ou une zone, voir les nuances que nous nous y voyons. C’est d’ailleurs la même chose pour les imprimeurs.

Dans les cas de coproduction internationale – qui sont fréquents pour les grandes expositions -, il y a trois hypothèses : soit nous sommes les maîtres d’oeuvre, soit on délègue entièrement la réalisation à l’éditeur partenaire dans le montage du catalogue de la première exposition, ce qui implique de fournir les textes de la traduction à temps ; soit encore, si ce n’est pas possible, on récupère le matériel de cet éditeur. Mais il reste à le vérifier. Pour « Cézanne en Provence », nous nous sommes rendu  compte que la chromie était médiocre et nous avons dû travailler avec le conservateur en chef du Musée Granet, Denis Coutagne, grand spécialiste de Cézanne, pour retrouver les couleurs. C’était tellement complexe à expliquer à un photograveur que j’ai préféré faire les corrections sur écran et lui soumettre les épreuves de chromie avant le premier tirage. Comme on se doutait qu’il y aurait lieu de faire des retirages, je me suis rendu à  Aix-en-Provence, lieu de l’exposition, et j’ai pu pour quelques œuvres effectuer encore quelques corrections supplémentaires. C’était un cas très particulier : en général nous demandons que la photogravure nous soit soumise pour contrôler la chromie et la qualité de la reproduction en amont. Ce qui fait notre force à la RMN, c’est d’avoir des personnes qui ont un œil pour l’art.

Sur le fil du rasoir…

Mes deux collègues et moi-même travaillons en trinôme avec les éditeurs et les graphistes à partir de planning qui restent assez mouvants car le prêt des œuvres, par exemple, peut se trouver changé. Nous sommes en relation non seulement avec les services éditoriaux, mais avec le service des expositions et aussi celui de la communication (pour ce dernier, nous sommes plutôt en expertise, car c’est lui qui gère la fabrication des documents de promotion).

Pour un catalogue, on entre en fabrication en moyenne trois mois avant le début de l’exposition mais sans disposer à ce moment là de la totalité des textes et de l’iconographie.

Pour le récent L’âge d’or de l’Inde classique, l’empire des Gupta, la prise de vue était faite en Inde et ma collègue a reçu les derniers clichés trois semaines avant la sortie… Il y a eu aussi des retouches à effectuer pour effacer des traces de peinture, des comparaisons à faire avec des échantillons des sortes de pierre sculptées… à la différence d’autres éditeurs qui peuvent anticiper et disposent à l’avance d’éléments, nous sommes toujours sur le fil du rasoir avec les expositions car la liste des œuvres prêtées peut varier presque jusqu’au dernier moment. Dans le cas des catalogues qui ne sont pas d’exposition, l’auteur aura arrêté une liste d’œuvres, et on passe la commande iconographique avant de démarrer la photogravure.

En quoi votre gestion est-elle spécifique ?

Nous fonctionnons avec des cadrages budgétaires annuels et, pour chaque ouvrage, une fiche financière qui est actualisée, en particulier en fonction des aléas dont je viens de parler pour les expositions.

Quant au tirage initial, nous constituons peu de stocks mais confrontons trois sources d’évaluation : le lieu de l’exposition, notre réseau de libraires RMN et le service commercial qui aura travaillé avec les commerciaux d’Interforum pour les autres librairies. En période d’exposition, nous avons bien sûr l’obligation de pouvoir retirer très rapidement en fonction des ventes. C’est un critère d’attribution des marchés aux prestataires imprimeurs.

En règle générale nous jouons le prix du marché. J’ajoute que nous passons nécessairement par le service Achats de la RMN, mais celui-ci nous laisse piloter sur le plan technique. Il y a des contraintes, qui sont maintenant européennes, de passation des marchés publics pour un EPIC [établissement public industriel et commercial] comme nous. Mais justement, les critères de qualité et de délais que nous posons empêchent que ces règles soient trop rigides et nous permettent d’accéder à l’ensemble de l’offre.

Quant au papier, nous nous adressons à un distributeur pour les faibles quantités ou aux  usines pour les quantités plus importantes nécessitant une fabrication. Ce sont en général des marchés conclus pour 4 ans. La tendance des prix a été favorable ces dernières années et nous avons pu répercuter la baisse à nos lecteurs.

Pourriez-vous décrire une de vos journées type ?

Non ! Ce que j’apprécie dans mon travail, c’est l’absence de routine. Les priorités peuvent changer, une malfaçon peux se produire, on dépend toujours des autres. Il est nécessaire de parfaitement connaître l’ensemble de ses dossiers pour les gérer de front, pouvoir renseigner un éditeur qui travaille sur un titre qui vous sera transmis dans six mois. Il faut avoir beaucoup de mémoire, de sang-froid et être pédagogue : avec les éditeurs, avec les auteurs et avec les fournisseurs. Quand on demande à ceux-ci des prouesses en permanence, il faut pouvoir le justifier, mettre la pression mais sans excès. Pour soi-même aussi le calme est nécessaire, il faut savoir prendre de la distance par rapport aux exigences urgentes qui viennent de toute part, ce qu’on ne sait pas toujours faire en début de carrière.

Par rapport aux erreurs qu’on risque de commettre, il n’y a pas d’autre moyen que les contrôles systématiques. Sur son propre travail, et sur celui des autres. A cet égard, la formation en imprimerie est utile parce qu’elle apprend à sécuriser les procédures. Elle permet aussi à un responsable de fabrication d’anticiper des difficultés qui pour un autre ne se révéleraient que sur machine. Et aussi de comprendre les raisons invoquées par les fournisseurs afin non pas de rejeter les responsabilités de l’un à l’autre, mais de trouver ensemble la faille qu’on essaiera de ne pas reproduire.

A propos des qualités nécessaires à un responsable de fabrication, je dirai aussi qu’il doit être capable de rêver. A partir des connaissances qu’il acquiert en permanence dans ses relations avec les prestataires ou dans la presse spécialisée, il doit pouvoir imaginer de nouvelles applications, de meilleurs produits.

La RMN a-t-elle une réflexion sur la numérisation ? elle annonce des publications en ligne…

Vous pensez aux ouvrages scientifiques qui font partie en effet de notre mission de service public. Ce sont des sujets pointus à faible tirage. Nous travaillons à les diffuser en ligne, mais aussi dans une optique patrimoniale en format XML pour qu’ils puissent être exploités sur différents supports, avec une possibilité d’impression à la demande.

En revanche, pour les catalogues d’exposition, nous ne pouvons pas effectuer ce type de codage, tout simplement par manque de temps. Mais bien sûr nous stockons tous les fichiers natifs de nos catalogues chez nous, depuis 2001.

Par ailleurs, je réfléchis actuellement à la possibilité d’une base de données iconographique CMJN [cyan, magenta, jaune, noir] pour les besoins internes de la RMN, en vue d’utilisations multiples (web, print…) d’une œuvre, avec un traitement unique en amont. Outre l’économie de moyens – on gagnerait à la fois sur les frais de gravure et les corrections – l’avantage de cette façon de faire serait de n’avoir besoin que d’une seule validation. Dans le cas de Matisse, par exemple, les ayants droit exigent de voir les épreuves de photogravure à chaque fois et demandent des corrections…

Craignez-vous que la fonction documentaire du livre d’art puisse être compromise par la consultation en ligne ?

Nous sommes dans deux mondes différents et complémentaires. Pour notre activité, ce qui me préoccupe, c’est la possibilité de validation de la chromie. Or même si à la source les images sont irréprochables, validées par la RMN ou toute autre source autorisée, à l’arrivée il y aura autant de versions que de moniteurs. La seule garantie de visualiser les couleurs justes est de posséder un écran calibré, mais ceux-ci restent hors d’atteinte pour les particuliers en raison de leur coût et du besoin de maintenance. Pour réaliser nos guides de musées, nous nous déplaçons pour comparer les épreuves de chromie aux œuvres  et en être le plus proche possible ; nous pouvons donc offrir à nos lecteurs un outil de travail satisfaisant. Dans la consultation en ligne, il reste bien sûr l’intérêt de pouvoir zoomer et de voir les détails ainsi que la disponibilité à tous moments et en tous lieux. Ce qui m’inquiète,  pour le web, c’est la durée de vie : songeons qu’une grande partie des blogs des chercheurs et particuliers sont voués  à disparaître, c’est donc des millions d’informations qui ne seront plus accessibles. Le livre reste le témoignage physique le mieux adapté dans la durée et il n’est pas tributaire d’une coupure d’électricité !

Entrevue réalisée le 16 mai 2007

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